14. Interiorismo eclesiástico en Europa (1625-1750)

El momento más creativo del interiorismo religioso comienza después de 1600, cuando la Iglesia católica, muy golpeada por el auge de los credos protestantes, se convierte en la principal promotora del arte barroco. Éste, más allá de los efectos de ostentación y virtuosismo decorativo -su cara superficial- pretende despertar emociones que susciten la adhesión y permanencia de los fieles.
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En efecto, desde finales del siglo XVI el Concilio de Trento emprende un programa de actuaciones contra la Reforma protestante -hoy bautizado como "la Contrarreforma"- destinado a elevar la calidad intelectual y moral de los sacerdotes, así como la efectividad de la comunicación entre éstos, la Iglesia católica y los creyentes. Primero se construirán templos de nueva planta, con amplia nave que facilite la prédica, y después, templos de imponente factura plástica, pintura y escultura cohesionadas, que subyuguen al visitante.
La Contrarreforma acepta y fortalece la figuración religiosa por su valor representativo y pedagógico. Así, el siglo XVII es el siglo grande de la imaginería española. En sintonía, San Ignacio de Loyola anima a los creyentes a visualizar la Pasión de Jesús y la resistencia de los mártires; anima a vivenciar el fervor religioso por medio de la imaginación.
Tantos propósitos, tanta largueza conceptual, no podían sino producir un arte nuevo y extraordinario. El interiorismo religioso del Barroco constituye una de las cimas indudables de la historia del diseño. 


1. ETAPA BARROCA (Italia, 1625-1775)

4. San Andrés, Roma.
El templo como teatro     Tanto da que se trate de una iglesia completa, como en San Andrés en Vía Quirinale (Sant'Andrea al Quirinale), o de una exedra dentro de una iglesia, como la Capilla Cornaro (Roma, iglesia de Santa María de la Victoria); Bernini no hace perder el tiempo al peregrino y sitúa delante de sus ojos el momento catártico y culminante de la experiencia religiosa: en el primer caso, un martirio; en el segundo, el éxtasis espiritual de la santa de Ávila.

El espacio se concibe como un teatro. Echa un vistazo a la planta de San Andrés que adjuntamos (figura 4). La fachada cóncava abraza al visitante, lo anima a subir los escalones y penetrar en el templo. Dentro, el espacio unificado evita que el peregrino disperse su atención: desde el primer momento, la centrará en el edículo situado detrás del altar, pues reclama todas las miradas con potentes columnas (fig. 5). Este edículo equivale a un escenario. Sobre un gran lienzo exhibe el momento extremo de San Andrés agonizante en la cruz mientras un haz de luz natural desciende sobre él. Por supuesto, no había focos en el siglo XVII, pero Bernini ha logrado abrir en el techo del edículo una linterna (invisible para el espectador, fig. 6). Si continuamos elevando la mirada encontraremos al mártir transfigurado en alma inmortal. El talento de Bernini para la escenografía no se detiene en las iglesias, sino que llega a la ópera, arte nacido en el siglo XVII con la finalidad confesa -así lo cuenta su primer gran creador, Monteverdi, en sus cartas- de suscitar emociones.
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Esta concepción de la plástica religiosa directa y teatral, que busca convencer desde la emoción y no desde el conocimiento, choca a algunos de nuestros contemporáneos y nunca faltará quien la tache de inmoral y sentimentalista, pero en el silo XVII era defendida por numerosos teólogos e intelectuales influidos por San Ignacio de Loyola. Como dijimos, el santo de Guipúzcoa animaba a los cristianos a revivir mediante la imaginación la experiencia mística, incluidos los episodios más dolorosos, pero también lo maravilloso en lo cotidiano, todo ello producto de la obra divina. Sin esta influencia no puede entenderse que Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz convirtieran sus experiencias místicas, verdaderas confesiones, en excelsos poemas.   

5. San Andrés, Roma.





6. San Andrés, Roma.
 



7. Capilla Cornaro, Roma.
  






8. San Carlos, Roma.
 












 


9. San Carlos. Foto de Rick Meghiddo.

10. San Carlos. 




Barroco hermético     Bernini constituye la mayor influencia del interiorismo barroco en Europa, siempre ligado a la figuración escultórica. Por el contrario, la obra de su colega Borromini apenas fue comprendida en su tiempo y, de hecho, los mejores estudios sobre este genio del espacio datan del siglo XX. Y no debe extrañarnos que haya sucedido así, pues los suyos son unos espacios casi por completo incomprensibles, causa siempre de maravilla, pero sobre todo irrepetibles: la superioridad técnica y creativa de Borromini disuaden a los imitadores.
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Borromini se niega a convertir el interior eclesiástico en el escenario de la plástica teatral. Su idea de lo religioso posee una hondura harto intelectualizada y plantea espacios de mecánica constructiva insólita. Repetimos que el principal argumento de tales ideaciones no era otro que demostrar la superioridad técnica y creativa del artista, por mucho que podamos relacionar la ininteligibilidad del espacio con la ininteligibilidad de la creación y los designios de Dios. Como la poesía de Góngora, el barroco de Borromini es hermético, o sea, cerrado a la comprensión inmediata, un barroco sinuoso e  indirecto, pero sobre todo un barroco culto.
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En la pequeña iglesia romana de San Carlos (San Carlo alle Quattre Fontane) hallamos una planta en cruz de vibrante dinamismo (fig. 8). El fiel que la recorre, percibe que las paredes se contorsionan mientras camina hacia el altar. La estricta  fragmentación de los elementos decorativos, columnas y hornacinas formando tríadas, racionaliza en cierta medida la distribución del espacio dinámico, al tiempo que le sirve de contrapunto (fig. 9 y 10). 
Un espacio más extraño si cabe se erige en la antigua sede de la Universidad de la Sabiduría en Roma (La Sapienza): el templo de Sant'Ivo. Allí la planta radial configura lóbulos cóncavos y convexos en alternancia; paradójicamente, la cúpula de perfil apuntado cierra dicho tambor mixtilíneo con regular perfil. La imposible conexión entre ambos elementos (iglesia-tambor y cúpula) la soluciona una gruesa cornisa que desdibuja el modelado intermedio (fig. 11). Sin embargo, raro será que el espectador perciba este truco; lo habitual es abandonar el templo maravillado hasta la turbación.
11. Sant'Ivo alla Sapienza, Roma.

En la última realización de Borromini para la Iglesia, la Capilla de los Reyes Magos dentro del Colegio romano de Propaganda Fide, el espacio se muestra ordenado y regular como en el primer Renacimiento. La sorpresa espera en lo alto: las pilastras se enredan en nervaduras góticas (fig. 12).
En los tres ejemplos que hemos aportado, el lector habrá percibido otro elemento común en el arte de Borromini que lo distancia de Bernini: la monocromía paladiana.
Sólo dos artistas italianos prosiguieron las innovaciones de Borromini saltándose modas y clichés en favor de espacios  sorpresivos: Guarino Guarini y Bernardo Vittone. Ilustramos, del primer diseñador, la cúpula "califal" que corona el espacio anular de San Lorenzo (Turín, 1666-1687, fig. 13).

12. Capilla de los Reyes Magos, Roma.



13. San Lorenzo, Turín.
 

   




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2. BARROCO y ROCOCÓ: Centroeuropa
¿Barrococó?     Nos falta una palabra para definir el estilo de las iglesias centroeuropeas  del siglo XVIII: ¿"barrococó" le gusta? El exterior, con sus modulaciones curvas, se corresponde con el estilo italiano desarrollado por Bernini, Borromini, Pietro da Cortona y otros artistas. En los interiores recuperamos la fascinación teatral característica de Bernini: altar y escenario son conceptos equivalentes. Sin embargo, desde 1730 aproximadamente la paleta de color se ha dulcificado por influencia rococó, que pinta de azul y rosa unos interiores que sugieren la bondad del mundo celestial.  
14. Iglesia de la Anunciación, Rohr.


Ilustramos: (14) la iglesia de la Anunciación en el Monasterio de Rohr, decorada por los hermanos Asam en 1722; (15) Santuario de Wies en Steigaden, Baviera (autores: Dominikus y Johann Baptist Zimmermann, 1745-1754); (16) San Nicolás, Praga  (autor: Kilian Ignaz Dientzenhofer, 1732); (17) Iglesia del Salvador Flagelado en Steinhausen, Alemania (Dominikus Zimmermann, 1743); (18) Iglesia de los Catorce Santos en Bad Staflerten, Alemania (Balthasar Neumann, 1743-1772).  



15. Santuario de Wies, Steigaden, Alemania.



16. San Nicolás, Praga.

17. Salvador Flagelado, Steinhausen, Alemania.


18. Catorce Santos, Bad Stalferten, Alemania.


19. Catorce Santos, Bad Stalferten, Alemania.